Taxi Driver (2ª part)

Un cop establerts qui serien el director i el protagonista del film, la maquinària de producció es va posar en marxa per crear la pel·lícula. Per una banda Scorsese, Shrader i DeNiro van començar a dibuixar els trets fonamentals de la caracterització del personatge Travis Bickle. En paraules del propi Schrader:

“TRAVIS BICKLE, 26 anys, prim, endurit, el típic solitari. És atractiu en aparença, fins i tot guapo; té una mirada ferma i tranquil·la i un somriure que desarma, que brilla com per art de màgia, il·luminant-li tot el rostre.

Però darrere d’aquest somriure, al voltant dels ulls foscos, a les seves galtes demacrades, podem veure les taques ominoses causades per una vida de por íntima, de buit i de solitud. […]

[…] Travis entra i surt a la deriva  de la vida nocturna de Nova York, com una ombra fosca entre d’altres ombres encara més fosques. Passant desapercebut, sense motius per a que ningú s’hi fixi en ell. Travis sembla camuflar-se entre el que l’envolta.

Vesteix texans de genet, botes de cowboy, una camisa a quadres de l’Oest i una envellida caçadora de l’exèrcit amb un lema on es pot llegir King Kong Company 1968-1970.

Desprèn olor a sexe: sexe malaltís, reprimit, solitari, però sexe al cap i a la fi. És una força bruta masculina que l’empeny no sabem en quina direcció. Si l’observem de més a prop descobrirem el que és inevitable. No es pot tensar la corda indefinidament.

Tal i com la Terra avança cap el Sol, Travis Bickle avança cap a la violència.”

Fragment del guió de TAXI DRIVER, Paul Schrader, 1976

Travis Bickle al cinema. No pot treure la violència del seu cap. Una mostra de com es va desenvolupant el personatge al llarg de la pel·lícula.

Schrader i Scorsese van treballar plegats en les diferents motivacions del personatge, en analitzar el perquè del seu comportament i en les motivacions que podria tenir per fer el que fa. El propi Schrader explica les claus de la construcció del guió:

 “Crec que hi ha tres passes fonamentals per escriure un guió cinematogràfic. La primera és tenir un tema, alguna cosa que vulguis dir. No té per què ser precisament alguna cosa enorme, sinó alguna cosa que et preocupi. En el cas de Taxi Driver el tema era la soledat. Després trobes una metàfora per a aquest tema, una metàfora que sigui prou expressiva. A Taxi Driver la metàfora era el taxista, la expressió perfecta de la soledat urbana. Després has de trobar una trama argumental, que és la part més fàcil de tot el procés. Totes les trames ja estan fetes. Són molt senzilles, només has de repassar les diferents permutacions fins que la trama reflecteixi el tema i la metàfora que has triat. Passes el tema per la metàfora i n’hauries d’obtenir ja la trama”.

Poster de Taxi Driver, 1976

El procés de construcció del personatge va ser molt semblant. El propi Schrader explicava que Taxi Driver “és una pel·lícula que pretén ser realista, però que en realitat es pren tota mena de llicències. La totalitat de la pel·lícula té lloc a l’interior del cap d’aquest home”. Calia doncs dibuixar amb precisió aquest personatge, un model d’home solitari i amb tendències violentes. En aquella època, Scorsese donava classes a la Escola de Cinema de la Universitat de Nova York i un dels seus alumnes va declarar en una ocasió que sospita que va servir com a model per al personatge. De fet, aquest alumne treballava de taxista, era veterà de la guerra de Vietnam, tenia una conducta força tendent a la violència, vestia amb la caçadora de la seva companyia militar… Aquest alumne era Oliver Stone, qui posteriorment escriuria i dirigiria Platoon (Platoon. Oliver Stone, 1986) i Nacido el 4 de julio (Born on the Fourth of July. Oliver Stone, 1989), pel·lícules que reivindicaven precisament un reconeixement als milers de nord-americans que van lluitar en aquella guerra absurda.

Oliver Stone a Vietnam el 1969

Mentre director i guionista desenvolupaven el discurs cinematogràfic de la pel·lícula, en una altra banda es desenvolupava una de les feines més importants de la preproducció d’un film: triar el repartiment perfecte.

Si era important tenir un actor creïble per fer el paper de Travis Bickle, també ho era trobar el seu objecte de desig, la dona inabastable, el rebuig de la qual farà que es desfermi la violència continguda en l’interior del taxista. Meryl Streep, Mia Farrow, Glenn Close, Susan Sarandon, Barbara Hershey, Goldie Hawn, Liza Minelli i Jane Seymour van ser algunes de les actrius que van ser candidates a fer el paper de Betsy. Martin Scorsese tenia molt clar que volia a Mary Steenburgen per al paper, però ella no ho tenia tan clar i va rebutjar el paper. Aleshores li van oferir a Sigourney Weaver, qui també el va rebutjar. Després de molt buscar, la productora Julia Phillips va comentar que volia una actriu rossa, de l’estil de Cybil Shepherd. Els rumors es van estendre ràpidament entre els agents i la Sue Mengers, que en aquells moments era la agent de la Shepherd,  la va trucar per telèfon i li va comentar: “Doncs si vols a algú que s’assembli a Cybill Shepherd, perquè no la contractes a ella?”. Julia Phillips volia a una actriu poc coneguda. Li agradava especialment Farrah Fawcett-Majors, pràcticament una desconeguda en aquella època, però finalment es va deixar convèncer per Mengers. Si Farrah Fawcett hagués interpretat el paper de Betsy, no hagués pogut rodar l’episodi pilot de Los ángeles de Charlie. Potser va tenir sort de no interpretar-lo.

Cybill Shepherd a The last picture show (1971)

Harvey Keitel ja estava dins el projecte, així que ara calia trobar-li un paper a la pel·lícula. En un principi li van oferir el de Tom, el company de feina de Betsy, però Keitel va preferir el del pinxo Sport, tot i que era més petit que el que li oferien, perquè dramàticament li semblava molt més interessant. Originàriament el personatge de Sport havia de ser negre, però Schrader i Scorsese van fer un exercici d’autocensura i el van convertir en caucàsic. La pràctica totalitat dels pinxos de prostitutes del carrer, com ho és el personatge de na Iris, eren de raça negra, així que era una decisió lògica contractar un actor afroamericà per fer el paper, però els grups de defensa dels drets civils i els grups armats que defensaven el Black Power estaven en el màxim de la seva activitat reivindicativa, així que la petició de Keitel va ser rebuda amb els braços oberts.

Harvey Keitel el 1971

Així que només faltava trobar la actriu que havia d’interpretar l’altre personatge que impressiona tant a Bickle com per arribar a cometre una massacre. Martin Scorsese era molt conscient que l’èxit de la pel·lícula depenia de l’encert en trobar a  l’actriu que havia d’interpretar el paper d’Iris, la prostituta de 12 anys que desferma l’episodi de violència de Travis Bickle. Originàriament Paul Schrader s’havia inspirat en un anunci dels anys 60 per descriure la jove Iris. Es tractava de l’anunci de Coppertone, una crema protectora solar, que mostrava una nena innocent a qui un gosset li mossegava el banyador pel darrere. La nena que protagonitzava aquella campanya era Jodie Foster, quan tenia només 3 anys d’edat. Schrader no podia sospitar que finalment ella seria l’actriu que donaria vida a Iris.

Jodie Foster circa 1972

La primera opció per interpretar el paper era una joveníssima Melanie Griffith, però la seva mare, l’actriu Tippi Hedren, la famosa protagonista d’Els Ocells (The Birds. Alfred Hitchcock, 1963), no va donar el seu permís després de llegir el guió. La segona opció pel problemàtic paper era Linda Blair, qui ja havia interpretat un insòlit paper infantil a L’exorcista (The Exorcist. William Friedkin, 1973). Blair era Regan, la nena posseïda pel dimoni, però ja havia crescut massa com per interpretar a Iris. La tercera a la llista dels directors de càsting era una model infantil que començava a despuntar como a actriu, Jodie Foster, però els productors finalment van decidir contactar amb una altra jove model que volia convertir-se en actriu: Kim Basinger. Basinger va decidir no interpretar el paper i seguir amb la seva carrera com a model.

Arribats a aquest punt, i com els productors no acabaven de veure a Jodie Foster com a Iris, van decidir fer un càsting obert al qual es van arribar a presentar 250 nenes. Entre les actrius que s’hi van presentar estaven la pròpia Jodie Foster; Carrie Fisher, la que més tard seria la Princesa Leia de La guerra de les galàxies (Star Wars. Episode IV: A New Hope. George Lucas, 1977); Mariel Hemingway, néta del famós escriptor Ernest Hemingway i qui tres anys més tard tindria un destacat paper a Manhattan (Manhattan. Woody Allen, 1979); Bo Derek, qui més tard va protagonitzar 10, la dona perfecta (10. Blake Edwards, 1979); Kim Cattrall, la famosa Samantha Jones de la sèrie Sexo en Nueva York; Isabelle Adjani, la coneguda actriu francesa, qui es va presentar al càsting pel seu aspecte juvenil tot i que ja havia complert els 20 anys; Rosanna Arquette, qui no va triomfar al cinema fins la dècada dels 80 i va protagonitzar una altra pel·lícula d’Scorsese: Quina nit! (After Hours. Martin Scorsese, 1985); un cas semblant va ser el de Geena Davis, qui va haver d’esperar a rodar La Mosca (The Fly. David Cronenberg, 1986) per a ser protagonista d’un film; i també el d’Ellen Barkin, qui es va fer famosa al coprotagonitzar la pel·lícula Querido Detective (The Big Easy. Jim McBride, 1986) amb Dennis Quaid; Ornella Muti, qui també tenia 20 anys i un físic infantil i innocent que tornava boja a mitja Europa; Michelle Pfeiffer, qui va haver d’esperar a rodar El precio del poder (Scarface. Brian De Palma, 1983) i Ladyfalcó (Ladyhawke. Richard Donner, 1985) per a arribar a ser coneguda internacionalment; Debra Winger, posterior protagonista d’Oficial i Cavaller (An Officer and a Gentleman. Taylor Hackford, 1982); Brooke Shields, qui acabaria enamorant a mig mon a El llac blau (The Blue Lagoon. Randal Kleiser, 1980); Heather Locklear, la malvada Amanda Woodward de la sèrie de televisió Melrose Place; i per completar el mosaic tenim a Jennifer Jason Leigh, el major èxit de la qual acabaria essent Dona blanca soltera busca… (Single White Female. Barbet Schroeder, 1992).

Jodie Foster, Robert DeNiro i Martin Scorsese durant una pausa del rodatge de Taxi Driver

Després de moltes proves, Michael i Julia Phillips van acabar contractant Jodie Foster, qui va saber aprofitar l’avinentesa i va enlluernar a tothom amb la seva interpretació. Com que en aquella època només tenia 12 anys, la seva germana Connie Foster, qui en aquelles dates en tenia 19 i que també era actriu, tot i que amb molt menys talent que la germana petita, va haver de fer de doble de cos en un parell d’escenes especialment inadequades per a una nena. Finalment, com a curiositat, Jodie va haver d’anar a l’estrena acompanyada d’un dels seus tutors legals, ja que per la seva edat no podia entrar al cinema a veure-la.

Taxi Driver (1ª part)

El 1974 Estats Units vivia immers en una crisi. No només econòmica (la famosa crisi del petroli) sinó també social (les acaballes de la guerra del Vietnam, augment de les activitats delictives i terroristes) i política (obertura del procés d’Impeachment i posterior dimissió de Richard Nixon per l’escàndol Watergate).

Richard Nixon, president dels EUA entre 1969 i 1975, en una roda de premsa.

Hollywood també vivia la seva pròpia crisi. Els anys 60 van marcar un abans i un després en la indústria cinematogràfica nord-americana. Els estudis van haver de renovar els seus directius per tal de donar aire nou a les empreses i van començar a treure el cap alguns joves executius que van capgirar la situació donant carta blanca a productors i directors. Per primera vegada en la història de Hollywood, tota una generació d’artistes i tècnics forjats a través de l’aprenentatge d’anys i anys de feina i ofici va ser substituïda per una nova generació de joves formats a les facultats i amb moltíssima teoria dins el cap. Aquesta generació de cineastes surten dels campus universitaris i aprenen l’ofici treballant amb Roger Corman i altres companyies de sèrie B, aconsegueixen donar el salt a les majors i aconsegueixen obrir l’envellida indústria nord-americana als canvis que arriben d’Europa i del Japó (la Nouvelle Vague francesa, el Neorrealisme italià i la Nuberu Bagu japonesa) i que són el primer alè d’aire fresc que li arribarà a l’encarcarat cinema nord-americà. Pel·lícules com ara El graduat (The Graduate, Mike Nichols, 1967), Bonnie i Clyde (Bonnie and Clyde. Arthur Penn, 1967), La llavor del diable (Rosemary’s Baby. Roman Polanski, 1968), Easy Rider (Easy Rider. Dennis Hooper, 1969), M.A.S.H. (M.A.S.H.. Robert Altman, 1970), Bullitt (Bullitt. Peter Yates, 1970), French Connection (The French Connection. William Friedkin, 1971) o El Padrí (The Godfather. Francis Ford Coppola, 1972), van contribuir a renovar l’escena cinematogràfica als EUA. Nous directors, noves estrelles, noves històries i una nova forma d’enfrontar-se al delicat art d’explicar una història.

Dins d’aquest moviment de renovació també hi havia productors independents que buscaven estudis que distribuïssin les seves pel·lícules. El matrimoni format per Michael & Julia Phillips van debutar com a productors el 1973 amb Material Americano (Steelyard Blues. Alan Myerson, 1973), una pel·lícula de sèrie B, i van seguir amb un dels més grans èxits de la temporada: El Golpe (The Sting. George Roy Hill, 1973), una pel·lícula que els va convertir en socis de l’actor Toni Bill i que va col·locar al trio en el punt de referència dels productors independents interessants als quals portar un bon guió. L’any 1974 va acabar amb el matrimoni però no amb la relació laboral entre Michael i Julia. El següent projecte en el que van treballar junts va ser Taxi Driver.

Paul Schrader. Fotografia circa 1972.

El guió els hi va enviar el propi autor, Paul Schrader, convençut de la força de la història que s’hi explica. Schrader va escriure el guió original en només 5 dies, obsessionat amb el seu darrer fracàs de parella i els seus problemes d’insomni. Totalment deprimit, a la taula del seu despatx hi havia una màquina d’escriure, un munt de fulls de paper en blanc i un revòlver carregat. El resultat d’aquells dies de febril activitat és un dels guions que millor han sabut reflectir la soledat i l’aïllament, dos estats d’ànim que eren els que patia Schrader mentre escrivia la història i que són els que desfermen les idees delirants que porten Travis Binckle (Robert DeNiro), primer a ser conductor de taxi, després a voler seduir el personatge de Bestsy (Cybill Shepherd), cridar la seva atenció intentant assassinar el Senador Charles Palantine (Leonard Harris) i finalment intentar alliberar la nena prostituta Iris (Jodie Foster) del seu proxeneta Sport (Harvey Keitel) i a prendre’s la justícia per la seva pròpia mà.

Michael Phillips, Julia Phillips i Toni Bill reben l'Oscar a la millor pel·lícula el 1974 per El Golpe (The Sting. George Roy Hill, 1973).

Originalment, els Phillips volien que fos el debut com a director del seu amic Tony Bill. Bill creia que el paper protagonista era idoni per a Al Pacino, a qui li va oferir la possibilitat d’interpretar la pel·lícula i la va rebutjar, i va considerar que Jeff Bridges era una alternativa molt atractiva, però Paul Schrader va insistir en què era un gran actor, però era una pèssima tria per a interpretar Travis Binckle. El matrimoni Phillips es va mostrar d’acord amb Schrader i van decidir no adjudicar la direcció a Tony Bill. Va començar aleshores la recerca del director perfecte per a la pel·lícula. Michael i Julia Phillips van parlar amb Robert Mulligan, el director d’una de les pel·lícules que més els havia impactat de joves: Matar un Rossinyol (To Kill a Mockingbird. Robert Mulligan, 1962), però aquest no s’acabava de decidir. El següent en la llista va ser suggerit per Paul Schrader: Brian De Palma. De Palma havia llegit el guió i estava realment interessat en dur a la pantalla Taxi Driver, però hi havia més gent a la llista de possibles directors: John Millius, Irving Keshner o Lamont Johnson, entre d’altres, estaven a la llista. Un jove director italo-americà, Martin Scorsese, que havia llegit el guió, aprofitava qualsevol ocasió per insistir a Julia Phillips en què volia dirigir la pel·lícula. Ella li va respondre que tornés a insistir quan tingués estrenada alguna cosa més que El tren de Bertha (Boxcar Bertha. Martin Scorsese, 1972). Les dues següents pel·lícules que va dirigir li van obrir les portes de bat a bat a l’hora de fer Taxi Driver. Amb Mean Streets (Mean Streets. Martin Scorsese, 1973) va iniciar una nova era cinematogràfica sense ser-ne gaire conscient. La violència realista entrava dins les pantalles cinematogràfiques nord-americanes de la mà del més culte dels seus directors moderns. Després de l’estrena de Mean Streets, Francis Ford Coppola el va proposar com a director d’El Padrí part II (The Godfather. Part II. Francis Ford Coppola, 1974), reservant-se per a sí mateix el paper de guionista i productor, però Paramount Pictures va rebutjar la oferta i Coppola va acabar tornant a dirigir la nissaga de la Família Corleone. Scorsese canvia de registre i dirigeix Alícia ja no viu aquí (Alice Doesn’t Live Here Anymore. Martin Scorsese, 1974), un film intimista sobre una mare vídua amb un fill al seu càrrec que ha de refer la seva vida. La pel·lícula és nominada a tres Oscar i en guanya només un, però és el de millor actriu, per a Ellen Burstyn. En la cerimònia dels Oscar, aquell any 1974 va ser el de El Padrí II. Robert DeNiro, un dels protagonistes de Mean Streets, va guanyar l’Oscar al millor actor secundari per interpretar a Don Vito Corleone. Els Phillips van veure en el jove actor el perfecte Travis Binkle i en Martin Scorsese un director amb prou solvència com per a dur a bon terme Taxi Driver.

Robert DeNiro recollint l'Oscar aconseguit el 1980 per Toro Salvaje.

Amb les nominacions i l’Oscar aconseguit per Alícia ja no viu aquí, Scorsese ja no va haver de tornar a trucar a cap porta per demanar projectes, ara eren els productors els que li demanaven si volia treballar per a ells. Julia Phillips es va trobar en la amarga situació d’haver de demanar que dirigís la pel·lícula a la persona a qui havia menystingut mesos abans. Els Phillips van demanar a Brian DePalma que parlés amb DeNiro i Scorsese per tal d’anar preparant el terreny i li van regalar un punt de la recaptació final de la pel·lícula en concepte d’agraïments per les molèsties. De fet va ser DePalma qui, anys abans, va presentar a DeNiro i Scorsese. Brian DePalma ja havia treballat amb Robert DeNiro en diverses pel·lícules i creia que podria arribar a ser un bon actor. En una festa li va presentar un dels seus amics, un altre director, Martin Scorsese, que estava buscant actors per Mean Streets. De seguida, actor i director van descobrir que havien viscut tota la vida pràcticament a 200 metres l’un de l’altre i que tot i així no havien coincidit mai al barri. La seva col·laboració junts va ser espectacular. Es van entendre de seguida, així que DePalma també va trobar lògic que li demanessin aquest petit favor. Quan li van oferir la direcció de la pel·lícula a Martin Scorsese aquest va demanar que el paper protagonista l’havia d’interpretar un actor que ja havia treballat amb ell a Mean Streets. Els Phillips, creient que Scorsese els estava parlant de Robert DeNiro, van dir que no hi havia cap problema, que ells també havien pensat en aquell actor. La sorpresa va sorgir quan Scorsese va expressar la seva alegria per poder contractar Harvey Keitel per protagonitzar Taxi Driver. Els Phillips van ser molt explícits: només dirigiria la pel·lícula si el paper de Travis Binckle l’interpretava Robert DeNiro. Scorsese va negociar la presència de Keitel a la pel·lícula i va acabar acceptant la direcció de Taxi Driver.

Schrader, Scorsese i DeNiro l'any 1975, durant el rodatge de Taxi Driver,

Amb aquest trio de grans noms del nou cinema darrere de la pel·lícula (Scorsese, DeNiro i Schrader), els Phillips van començar la recerca d’un Estudi que apostés per Taxi Driver i posés els diners necessaris per a produïr-la. Tots van donar la mateixa resposta: Taxi Driver seria una gran pel·lícula, però no pensaven posar ni un dòlar. No veien com podien fer rendible una pel·lícula tan pessimista. Afortunadament per a tots, uns mesos abans, a mitjans de 1973, David Begelman, ex-agent d’actors i directors, es converteix en el President de Columbia Pictures. Begelman és conscient que el cinema està canviant i vol reestructurar la línia de producció de Columbia Pictures. En una recerca de material nou i atractiu per als espectadors de l’època, busca reunir-se amb productors que tinguin projectes engrescadors i es reuneix amb Michael i Julia Phillips. Els productors li ofereixen dos projectes cinematogràfics inseparables, si volia un n’havia de comprar tots dos. El primer era Taxi Driver, el segon era un guió titulat Watch the Skies (la traducció més fidel a la expressió original seria Vigila el cel) escrit per un dels antics representats per Begelman, Steven Spielberg, qui també en seria el director. David Begelman s’enamora de Watch the Skies i dona llum verda als dos projectes. Begelman és conscient que la inversió feta en Taxi Driver eren diners llençats a la brossa, però confia plenament en el projecte d’Spielberg i creu que serà una de les pel·lícules més taquilleres de la història. No es va equivocar pel que fa a Spielberg, la pel·lícula va canviar el seu títol i es va convertir en un dels Blockbusters de la seva época: Encontres a la tercera fase (Close Encounters Of The Third Kind. Steven Spielberg, 1977). Afortunadament per a ell i per al públic de tot el món sí que es va equivocar amb Taxi Driver: la pel·lícula li va costar una inversió d’1.300.000$ i en va donar un benefici net de 12.600.000$.

Cartell publicitari de la pel·lícula Encontres a la tercera fase (1977).